Teorizaremos ahora sobre Salsipuedes -remasterizado[22],  video realizado durante el proceso y posterior estreno en la sala Teatro AGADU (Montevideo- Uruguay) de una obra que fuera definida por su director, Alberto Restuccia, como un “Poema escénico-musical multimedia”. El autor buscaba interactuar con las artes de actualidad y, a su vez, atraer a una variedad de espectadores, distinta de lo habitual. Esta nueva instancia teatral le permitió otra versión del estreno que hiciera en los 80’; entonces se promovía, fundamentalmente, una revisión de los hechos acontecidos durante el genocidio de los indios, mayoritariamente charrúas, en el territorio oriental y durante el siglo XIX, a manos del General Rivera y su ejército.

En esta última versión se introdujo, en el argumento cine dramático, la utilización de un televisor encendido sobre un piano a un costado del escenario. Decidimos apropiarnos y recrear -en esta, nuestra globalidad- el imaginario visual lanzado por aquel ilustre montevideano, que se autodenominara Conde de Lautréamont: en su poesía nos sugería que arte y belleza:
“… Es el encuentro fortuito en una mesa de disección entre un paraguas y una maquina de coser. …” (Breton, y muchos más, harían suyo este legado).

En nuestro inicio-comienzo se podían observar imágenes pixeladas (que por breves momentos volvían a normalizarse y presentar lo que parecia ser un incendio, o ataque) y un audio ruidoso -acompañado por una narración en off -, que buscaba incomodar al espectador, y que se sintiera interrogado sobre el acontecimiento antes mencionado.

 

¿Por qué el pixelado? La variación en pixeles corresponde a un tipo de traducción o mejor dicho, deconstrucción analógica sobre un formato digital, que nos  permite presenciar el trasfondo de esas imágenes: como des-organizando el concepto atribuido a dicha representación. Ahora bien, en ese gesto artístico, el voluntario deterioro de la imagen aludía a lo involuntario o accidentalidad y, en sentido inverso, una premisa provocada con extrañeza.

Un ejemplo de esta manifestación de des-orden ocurre en un medio como el local, donde a sabiendas del abaratamiento de los costos en infraestructura que proporciona la era digital; no fue sino hasta hace un breve período que se realizaron cambios profundos en la televisión estatal, a diferencia de la gama privada que no respaldaba ninguno de sus contenidos -utilizando las mismas cintas para la grabación-, corroborando la  “enfermedad histórica”, post-nietscheana, mencionada a inicios de este trabajo.

El espectador medio y/o consumidor mediatizado, posee un tipo particular de sometimiento, sensorial e intelectual, debido a su relación con el contexto delegado. Sumado a esto, en él subyace un poder de autorregulación y selectividad que descansa -en su propio poder de sugestión- o planteado en otros términos, condicionado por las tendencias mercadotécnicas.

Volviendo al clip que nos ocupa. Las imágenes corresponden al filme Apocalipsis Now -basado en la novela de J. Conrad, Heart of Darkness- del director Francis Ford Coppola, con la fotografía “monumental” del italiano V. Storaro. La película marcó un hito en el mundo “globalizante” de Hollywood y “enrareció” -felizmente- la carrera del director de este show system.

 

Un hecho resulta provocativo, y que refuerza la utilización de este artilugio multi-mediático durante el comienzo de la obra, fue la presencia del autor Joseph Conrad en la primera cita de El arte del motor. Allí el sujeto señala: “Esa historia, ese episodio, esa aventura: denle el nombre que quieran.”

La duración del clip, en conjunto con la cadencia en la imágenes; promovían un halo perturbador. Este clip no buscaba otra cosa que manifestarse “psicodelicamente” en el público y permitir que éste, al movilizar su imaginación, le proporcionase otro comienzo (el deseado), a la obra.

La secuencia no fue incorporada en el montaje de la película y se ubica dentro de las opciones Making of (Detrás de cámaras del DVD): en estas se observa la destrucción de un templo. Este clip fue filmado a 10 cámaras, posee un lenguaje preciso y poético; debido principalmente a su musicalidad y fotografía.

A mi entender, este espectáculo fascinante, condensaba la desobediencia de esos / estos tiempos que corren: re-presentación permitida por el orden de turno, y  por el libertinaje de cierto “tipo” de individuo.

“… El papel del artista (bajo estas circunstancias) se puede reinterpretar, ya que reconsiderar los parámetros formales y una disposición a hacer frente a temas contradictorios son la nueva identidad. …”

Haciendo un breve hincapié en un texto de los 90’ ubicado dentro de la primera Bienal de la Imagen en Movimiento, llamado Avanzando Deprisa; comentando implícitamente los sistemas actuales: las formas y los contenidos tradicionales están sometidos cada vez más a la ironía y al sesgo en la producción dominante. Interpolándose con lo señalado por Michael Haneke, director del filme Caché, al decir que “una película comercial es 24 mentiras por segundo”.

Ahora bien, al incluir una secuencia que no corresponde a una realidad mediada, sino que es desarrollada en códigos que promueven una mayor abstracción y apelan a un ámbito sensible en el “interlocutor”, es posible que en estas elecciones, surjan preocupaciones propias del realizador o del contexto asumido -diluyendo cosas en el camino-; pero es una de las apuestas que en este caso, el backstage teorizado dentro de un cine experimental, promueve y promulga.

Allí, buscando iluminar a un espectador atento y proyectar el pavoroso carril por el que la modernidad nos transita, es que nos proponemos elaborar nuevos códigos a través de las mencionadas transcodificaciones y/o apropiándose de dichos canales “privados”; para representar el elemento confabulante de esta: “plástica como terror domesticado”.

El historiador Real de Azúa se apropia de una frase del texto de la Eneida (Virgilio) y señala: “… Una salus victis nullam sperare salutem …” (La única salvación para los vencidos, es no esperar salvación alguna).